Muzeu është një proces midis globales dhe lokales. Kodi i të mirave kulturore pranon një subjekt të ri të pasurisë së një komuniteti të nyjëtuar në sferën institucionale, pasuri në sensin e ‘trashëgimisë’ që ka edhe vlerë indentifikuese territoriale e jo vetëm vlera ‘estetike’.
Pos kësaj, muzeu bashkëkohor është gjithnjë e më shumë ‘muze idesh’ sesa ‘muze objektesh’.
Nga këtu rrjedh nevoja e përshtatshmërisë së muzeve që do të kuptonte qasjen ndaj zhvillimit të tij dhe të trainimeve që të përshtasë praktikat dhe strategjitë muzeale për ruajtjen e trashëgimisë kulturore në kontekste lokale kulturore. Procedimi do të ishte një qasje e bazuar te komuniteti duke kombinuar dijet lokale dhe burimet me ato të punës profesionale me synimin për të bashkërenduar më mirë nevojat dhe interesat e një muzeumi me komunitetin e tij. Përshtatshmëria sugjeron gjithashtu që traditat lokale duhen eksploruar dhe integruar në procedimin e muzeut. Këto mund të përfshijnë edhe modelet tradicionale të muzeumit, metodat përgatitëse apo konceptet e ruajtjes së trashëgimisë kulturore. Kështu tradita muzeale mund të bazohet në format arkitekturore të zonës, në strukturat ose hapësirat që ajo ofron për depozitimin, ruajtjen dhe shfaqjen e të mirave materiale. Metodat përgatitëse mund të supozohen si çdo aktivitet, sjellshmëri apo procedim të lidhura me kujdesin, përdorimin, interpretimin, shfaqjen dhe konservimin e pronësive kulturore. Idea e ruajtjes së trashëgimisë mund të interpretohet si korniza konceptuale që mbështet transmetimin e kulturës përgjatë kohës.
Ka tashmë një praktikë ndëkombëtare që ushqen idenë e përshtatshmërisë muzeologjike sipas qasjeve të një tradite më specifike duke shfrytëzuar edhe teknologjinë e duhur. Kjo përkon me një lëvizje më të gjerë që njeh përmasat kulturore të zhvillimit dhe që, për më tepër, mediton rreth mënyrës sesi faktorët kulturorë ndikojnë projektet e zhvillimit, të cilat, në shumicën e rasteve, kontribuojnë në suksesin apo dështimin e këtyre.
Pas disa dekadash eksperimentimi në vendet në zhvillim (ku hyn edhe Shqipëria) u arrit tek idea se zhvillimi nuk mund të matet apo të reduktohet thjesht në variabilet ekonomike, por që kultura muzeale duhet të prekte krejt mënyrën e jetesës së një populli. Jo rrallë mosnjohja e faktorëve kulturorë që mundësojnë ekzistencën e një muzeu ka çuar në dështimin e tij ose në thjeshtëzimin e tij në një objekt kulti, por jo të frekuentushëm, ndaj bëhet gjithnjë e më detyruese që përpjekjet për zhvillime afatgjatë të mbështeten në vlerat lokale, në traditat, dijet dhe burimet që komuniteti poseidon. Kjo do të thotë se krijimi i një koncepti të muzeologjisë nuk mund të realizohet me transferimin tout court të modeleve të avancuara, të teknologjive dhe dijeve shkencore apo edhe të institucioneve që në Perëndim kanë patur sukses. Përshtatshmëria do të thotë pra edhe ruajtje të vlerës lokale dhe të sensit të identitetit. Praktika tregon se modelet, eksperiencat dhe teknologjitë e huazuara nuk mund të integrohen me sukses në një tjetër kontekst thesht përmes adoptimit apo riprodhimit të një déjà vu-je të sukseshme. Ato duhet të riinterpretohen ose të rimodelohen në gjirin e identitetit kulturor që mbart një shoqëri.
Përshtatshmëria e muzeologjisë nuk mund të kuptohet gjithsesi pa kërkuar paralelizma me zhvillimet botërore. Pikërisht principet e New Museology-së të fundit të viteve ’60 të shekullit të kaluar synonin një rol social të muzeumeve, kthimin e tyre në qendra të populluara, orientuese në veprim dhe të përkushtuara ndaj ndryshimeve shoqërore. “Demokratizimi” i muzeumeve dhe i praktikave të zbatuara aty, vinte theksin te rëndësia e pjesmarrjes së bashkësisë në të gjitha aspektet e veprimtarisë së muzeumit. Zhvillohet kështu idea e ‘muzeografisë së popullit’ e kuptuar si corpus-i i teknikave dhe i praktikave të zbatuara nga një popullsi për ruajtjen dhe përhapjen, në muzeume apo kudo, të trashëgimisë kolektive të komunitetit të territorit.
Teoria e artit
Jiménez duke u nisur nga raporti i ngushtë midis artistit dhe spektatorit, veprës dhe publikut, nëvizon se muzeu si hapësirë luan një rol vendimtar në fiksimin e kritereve midis arteve dhe tipeve të ndryshëm të publikut. Ainiset nga një deduksion i thellë me synimin për të denoncuar «paradoksin e jashtëzakonshëm» në të cilin rezultojnë muzetë e artit bashkëkohor, ku «në majë vendosen të ashtuquajturit ‘departamente administruese’ ose artistike, ndërsa ‘departamentet edukative’, funksioni i të cilave do të duhej të ishte qendror në marrëdhënien midis muzeut dhe publikut, mbeten faktikisht të mënjanuara në plan të dytë». Ekzistenca e vetë muzeut duhet të jetë e lidhur me raportin e pandashëm midis artistit dhe publikut, ndaj funksioni edukativ i muzeut luan rolin e regjizorit në formimin e artëdashësve, në zgjerimin e tyre apo — siç e quan Jiménez — “riprodhimin” e publikut. Kështu duhet krijuar një ekip pune i zhdërvjellët, ku mund të ndërhyjnë ata artistë që përballen tërësisht me aspektet ekspozitive, komunikuese dhe pedagogjike dhe që janë në gjendje të vendosin një ndërkomunikim me publikun, një raport sa më të rrjedhshëm dhe ndërveprues me kërkesat dhe nevojat e tij.
Ky duhet të jetë pozicioni që mundëson krijimin e alternativave për situatën e dyzuar në të cilën jeton sot muzeu, situatë tempulli, mauzoleumi i shpirtëzuar nga njëra anë prej hiperkonsumizmit dhe, nga tjetra, prej globalizmit.
Aktorët në teorinë e Jiménez janë katër: kultura aktuale hiperestetike, publiku, artisti dhe muzeu. «Një nga karakteristikat qendrore të botës dhe kulturës sonë është përfigurimi jo aq estetik sesa hiperestetik: gjithçka është e “stilizuar”, e nënshtruar ndaj një manipulimi artificial me qëllimin për ta ndryshuar në një model referimi të ndjeshëm. […] Individi njerëzor në shoqërinë e masave e shikon të përfiguruar ndjeshmërinë e tij përmes mekanizmave shumë të forta të prodhimit dhe të transmetimit të eksperiencave estetike që mbajnë në dinamikën e tyre, në strukturën e tyre përbërëse, vulën e homogjenes, të seriales, të së padallueshmes. Vlera, vlershmëria e artit përkon saktësisht në atë që akoma sot vazhdon të jetë alternativa e madhe e këtij homologimi ndjesor global, rruga më e fortë e pohimit të diferencës dhe të veçantisë».
Nëse arti ka humbur në mënyrë përfundimtare pozicionin e tij dominues në universin e përfaqësimit, ka fituar ndërkohë rolin e leader-it në ndërkomunikim, në procesin e njohjes, të formimit dhe të marrëdhënies me publikun.
Në pozicione të ngjashme me Jiménez është edhe Belting-u i cili projekton idenë e ‘muzeut dialogjik’ sepse — sipas tij — «sensi i muzeut nuk përkon në aktualitetin e tij, aq sa në variacionin e tij; kështu, edhe në “hipermodernitet”, të qenurit-ndryshe i muzeut është domethënia e tij e vërtetë, diferenca, shansi i tij».
Kështu, — në dallim me perspektivën kërcënuese të muzeve të hiperkonsumizmit në erën globale, të kuptuara si hapësira tërheqëse ku objektivi përfundimtar mbetet “turizmi”, — duhet rimodeluar përdorimi i tij sepse «e ardhmja e muzeve nuk varet nga veshjet e reja, por nga përmbajtjet e reja, përmes të cilave ato mund t’i hapen një publiku kritik dhe të ofrojë vende reflektimi e jo vënde ndjesish».
Por në këtë sfidë për një spektator “kritik dhe krijues” muzeu i artit modern nuk duhet të kthehet në një skenë e thjeshtë e artit aktual. Krijimi i hapësirave të reflektimit, ku të realizohen projektet artistike që të përfshijnë edhe tematikat e aktualitetit, që të shfaqin realitetin dhe konfliktet e shoqërisë aktuale, duhet të jetë synimi final i muzeologjisë së re.
Projektohet në këtë mënyrë një muze si vend antropologjik, si hapësirë plot sens, në kundërshtim me muzeun e hiperatrofizuar që prezanton vitrina apo ngjarje mondane që joshin një publik mungues. Ja pra pse nevojitet një praktikë dialoguese që të mundësojë kthimin e “vendeve të takimit” në rrugën më të rëndësishme të konsumit kulturor për të cilin «nuk është entiteti i pasurisë, por aktiviteti, që vendos të ardhmen e muzeve».
6. Nga ‘Armony Show’ te ‘site specific’ dhe ‘ekomuzetë’
Praktika e Armony Show është një mënyrë e re e ekzistencës së artit bashkëkohor jashtë hapësirave konvencionale. Preferencat e avangardave niseshin nga gjykimet e drejta se muzetë apo galeritë ishin ndërtuar për t’iu përgjigjur kërkesave të një tjetër realiteti historik që ishte ai i shek. XIX, realitet që nuk i përgjigjej më konceptit të artit publik i cili privilegjon hapësirën publike për aktivitete atistike për t’i kthyer përmasat topografike dhe arkitektonike në hapësira urbane të jetueshme edhe artistikisht.
Idea hasi kundërshtime pasi me të drejtë nënvizohej fakti se nuk është vendosja e veprës që e bën artin publik, aq më tepër duke patur parasysh se një pjesë e madhe e skulpturave të vendosura në hapësitat publike mbesin indiferente për kalimtarin.
Kështu u kalua në një koncept të ri të ekzistencës së veprës së artit, ku vetë krijimi do të realizohej në bazë të cilësive dhe karakteristikave të vendit ku dhe do të ekspozohej. Koncepti i ‘site specifik’ do t’i mundësonte veprës së artit që të mos vepronte si një element i jashtëm për vendin dhe publikun, por si pjesë integrale e tij, si një trup i hapur ndaj rrethanave hapësinore dhe kohore të vendvendosjes.
Koncepti i mësipërm lidhej edhe me krizën e modelit të monumentit si dhe me vëmendjen gjithnjë e më të madhe kushtuar publikut si element karakterizues: arti është publik jo sepse është i vendosur në hapësirë publike, por sepse dialogon me publikun. Kështu çdo vepër është fryt i një bashkëpunimi midis artitit dhe publikut të cilit i drejtohet vepra e artit.
Ekomuzeu do të ishte një masë për të nxitur zhvillimin e një koncepti të ri të muzeut në ‘open-air’. Maurizio Maggi do ta përkufizojë atë si «një lloj shumë i veçantë muzeumi i bazuar në një marrëveshje me të cilën komuniteti lokal përkujdeset për një vend», ku:
• ‘Marrëveshja’ – kupton një përkushtim jodomosdoshmërisht të detyruar nga ligji;
• ‘Komuniteti lokal’ – kupton një lidhje midis autoriteteve dhe popullsisë lokale;
• ‘Kujdesi’ – kupton nevojën për disa përkushtime etike dhe një vizion për zhvillimin e ardhshëm lokal;
• ‘Vendi’ – kupton jo thjesht një sipërfaqe, por edhe një veshje komplekse kulturore, sociale, vlerash ambientale të cilat përcaktojnë një trashëgimi unike lokale.
Gjithsesi, ekomuzeumi do të ishte thelbësisht një proces kulturor i identifikuar me popullsinë e një territori, i cili e përdor trashëgiminë e përbashkët si një burim për zhvillim. Në këtë mënyrë, si i kundërt me muzeumin klasik, ekomuzeumi propozohet të jetë një institucion — i territorit, nga territori, për territorin — i karakterizuar nga një koleksion, në një ndërtesë, për një publik vizitorësh. Pika e forcës së tij është aftësia për të njohur dhe vlerësuar burimet historiko-kulturale dhe ambientale të vendit, traditat dhe dijet antike, të cilat lejojnë një vemendje ndaj ambientit të orientuar për ruajtjen e të mirave dhe vlerësimin e marrëdhënieve që i lidhin me pasurinë lokale.
Me rëndësinë që i është dhënë zhvillimit të mbështetshëm, ekomuzeumi është bërë qendër interesi, sepse ai synon të kontribuojë në mbështetjen e një identiteti territorial. Idetë themelore të ekomuzeumit janë:
• Trashëgimia e mbrojtur dhe e paraqitur nuk përbëhet vetëm nga arkitektura dhe objekti. Është territori me të gjithë përbërësit e tij: nga peisazhi te banorët e tij, me arkitekturën e tij, me trashëgiminë historike, proceset agrikulturore, mjeshtritë dhe traditat.
• Kjo trashëgimi nuk mbrohet jashtë kontekstit të saj si në një muzeum të traditave dhe të jetës rurale; mbrojtja dhe prezantimi zënë vend ‘in-situ’.
• Duke qenë rezultat i jetës, kjo trashëgimi mund të mbrohet dhe të paraqitet vetëm me kontributin e popullsisë lokale.
Duhet theksuar gjithashtu se ekziston një marrëdhënie shumë e fortë midis ekomuzeumit dhe zonës së mbrojtur, sepse territori i të parit nuk përcaktohet nga kufij të identifikuar gjeografikisht, por nga një identiteti kulturor dhe fizik.
Studimi i ekomuzeumeve ekzistuese tregon se detyra e tyre ndryshon shumë në praktikë. Ato veprojnë për ruajtjen dhe aktivitetin e një trashëgimie të dhënë, të vlerësuar si të kishin një funksion ilustrativ, të lidhur me një traditë jo-materiale të mendimit, të manifestuar në historinë gojore. Theksi i koleksionit vendoset mbi historinë e jetës reale të popullsisë. Kështu, për ekomuzeumin, koleksioni nënkupton kryesisht të mbledhurit e informacionit rreth kushteve të jetës dhe të punës së një popullsie të dhënë, ku hetimi/hulumtimi i të dhënave dhe regjistrimi/dokumentimi i tyre, luajnë një rol të dorës së parë.
