Besfort Idrizi është një nga ata të paktët që jeton me dhe për teatrin. Ka kryer Akademinë e Arteve, dega për aktrim, pastaj ka bërë masterin (në Shkup) dhe doktoraturën (Novi Sad). Për shumë vite ka qenë drejtues i Teatrit për Fëmijë, ka luajtur në shumë shfaqje, në filma e seriale, ka realizuar shumë pjesë.
HEJZA: Si do të dukej skena teatrale që do të paraqiste situata kombëtare nga realiteti dhe përditshmëria jonë? Si ta bëjmë të dobishëm këtë skenë për auditoriumin tonë? Ku është kufiri në mes të katarsisit dhe irritimit, zhgënjimit, arratisjes nga identiteti...
B. IDRIZI: Në esencë ka dy mënyra të qasjes ndaj dukurive në teatër, dhe po të njëjtat jam i sigurt që vlejnë për artin në përgjithësi. Nga njëra anë është paradigma Shekspiriane, ku skena do duhej të jetë një pasqyrë që do e paraqiste realitetin tonë, kurse tjetra është ajo e Brehtit, ku skena është një çekan i madh me të cilin goditet realiteti për ta ndryshuar atë. Kështu që, te ne skena është pasqyrim i realitetit tonë shoqëror, në çdo aspekt. Prandaj siç kemi administratorë që marrin rrogë për të mos punuar, siç kemi zyrtarë që gjithçka bëjnë përveç se obligimet për të cilat paguhen, siç kemi burokrat që vetëm në shërbim të popullit nuk janë, siç kemi gjenerata të tëra që jetojnë për dukje dhe për krijimin e imazhit të rrejshëm nëpër rrjete sociale, apo që mundohen me çdo kusht ta publikojnë marrëzinë e tyre, ashtu kemi edhe teatro që gjithçka janë e bëjnë, por vetëm teatër jo. Prandaj edhe do thosha që teatrot tona, apo skenat e teatrove tona, ngjasojnë shumë me realitetin dhe përditshmërinë tonë kombëtare. E tani, sa për pjesën e dytë të pyetjes, besoj që përgjigja qëndron te shembulli i Brehtit. Por, për të arrirë deri aty, mendoj që së pari do duhej të na ndryshonte qasja ndaj auditorit. Këtë e them sepse mendoj që në të shumtën e rasteve, auditori nënvlerësohet nga punonjësit teatror dhe nuk merret parasysh që gjithmonë, gjithmonë, publiku di më shumë, është më i arsimuar, është më i lexuar, ka parë më shumë, ka dëgjuar më shumë, ka përjetuar më shumë e kështu me radhë. Ne, në komunitetin tonë artistik, shpeshherë e zëmë publikun si një tufë që s’di gjë dhe të cilët e kanë për borxh të vijnë e të na shohin. Në të kundërtën, i cilësojmë si të pakulturuar e të pa ngritur. Sikur kulmi i kulturës e ngritjes personale është prezenca në koktejet e premierave. Derisa teatri nuk është vend i këmbimit të ideve, parashtrimit të pyetjeve të rëndësishme, thyerjeve të tabuve, proklamimit të vështrimeve kritike, ai nuk do jetë i dobishëm për auditorin, e as për shoqërinë në përgjithësi, por vetëm për snobët dhe të ashtuquajturit e të vet-deklaruarit VIP-a. Besoj me këtë e përfshiva edhe pjesën e tretë të pyetjes, respektivisht pa u ndryshuar këto praktika tona të ledhatimit, në vend të goditjes, do të mungojë katarsa dhe do jenë gjithnjë e më prezent irritimi e zhgënjimi.
HEJZA: Pse nuk kemi rryma teatri? Sepse bien ndesh me politikat banale kombëtare prej të cilave varet, fatkeqësisht, edhe jeta kulturo-artistike, apo nuk kemi krijues origjinal shqiptar që do t’i provokonin këto rryma që e mbajnë në funksion të përhershëm aparatin e frymëmarrjes së identitetit kulturor kombëtar!
B. IDRIZI: Tani kjo pyetje, sa është pyetje, aq më shumë është edhe konstatim që nuk kemi rryma teatri. Ndaj dhe më vjen mirë që e keni vënë re këtë dukuri të njëtrajtshmërisë së produksioneve teatrore. Fatkeqësisht, ky konstatim i juaji është më se i saktë, dhe ndodh kryesisht për dy shkaqe. Së pari, për arsye se te ne (flas për Maqedoni e V.), ka vetëm një producent të vetëm dhe kjo është Ministria për Kulturë. Është thuajse e pamundur që një shfaqje teatrore të përkrahet nga donatorë, fondacione apo edhe sponsor të tjerë, me çka artistët, apo punonjësit teatrorë në përgjithësi, do fitonin liri për të krijuar e kultivuar edhe rryma tjera teatrore. Kjo ndodh për arsye se partive politike u përshtatet që ta centralizojnë kulturën dhe të imponojnë qasje klienteliste dhe partiake. Mandej, kjo jo vetëm që sjell një monotoni në produksion, por edhe mungesë të llogaridhënies dhe prandaj kemi dukuri që janë të njohura vetëm te ne, si p.sh. “premierë e mbyllur” apo edhe shfaqje shumë të “suksesshme” me vetëm një reprizë.
Nga ana tjetër, te ne mungojnë produksione të pavarura në kuptimin e mirëfilltë të fjalës. Mungojnë trupa të pavarura teatrore, të cilat do ishin të profilizuara qoftë mbi bazë të temave që do t’i përpunonin apo edhe estetikës që do ta promovonin. Tani, kjo dukuri, sa vjen si pasojë e centralizimit të kulturës, po aq vjen edhe si pasojë e gjendjes inerte të punonjësve teatrorë. Sa nga njëra anë është e pamundur që një aktor-e, apo regjisor-e të mbijetojë si i/e pavarur, po aq edhe lakmojmë ndaj punësimeve në institucione shtetërore, si vend ku qëllimi dhe ambicia kryesore është rroga e sigurt dhe mundësia për të marrë kredi.
HEJZA: Cilat janë politikat kombëtare të shteteve dhe të lidershipit tonë në raport me identitetin tonë kulturor?
B. IDRIZI: Më duhet të them që unë nuk shoh diçka të tillë. Sidomos jo në raport me teatrin. “Politikë kombëtare në raport me identitetin tonë kulturor” për mua nënkupton një qasje shumë serioze ndaj kulturës, nënkupton një plan dhe strategji afatgjate e menduar mirë e me vizion të qartë. Ndërsa te ne realiteti nuk është i tillë. Lidershipi jonë, në dallim nga unë, kur flet për investim në kulturë, nuk i mendon gjërat që i mendoj unë, por përkundrazi mendon për mundësi të reja për hapjen e tenderëve sa më të mëdha e sa më të panevojshme. Nuk ka vizione e plane afatgjate, por ad-hoc, aty për aty, për ndonjë nevojë çasti.Nuk mendon për politika kombëtare e kulturore, por për politizim e partizim të kombit e kulturës, për punësime të reja dhe shantazhe për vota. Nuk mendon për identitet kulturor, por për konvertim të kulturës në vota. Ndaj dhe na ndodhin të gjitha problemet, sepse gjithçka shikohet nga një prizëm i tillë, gjithçka në fund përfundon si numër e vota, ndërsa kultura në përgjithësi, e teatri në veçanti, nuk janë kategori kuantitative, por kualitative.
HEJZA: A na mungon apo a na duhet një TEATËR KOMBËTAR (gjithë-shqiptar) dhe sa mund ta quajmë “kombëtar” një teatër që prezanton ekskluzivisht vlerat e huaja? Apo, nëse dramaturgjia kombëtare e mbanë në jetë një “teatër etnik”, atëherë teatrot me “politika autoktone” për të prezantuar vlera ekskluzivisht të huaja, e vdesin dramaturgjinë kombëtare!
B. IDRIZI: Nuk mendoj që na mungon një teatër i tillë. Madje, të paktën unë, nuk e di për të tjerët, nuk arrij ta kuptoj plotësisht këtë nocion “teatër kombëtar”. Çfarë do të thotë një teatër i tillë? Kur një teatër bëhet kombëtar? Në rastin tonë, teatri kombëtar vallë do bëhej atëherë kur të gjithë aktorët e ansamblit do ishin shqiptarë? Apo kur të gjithë të punësuarit, nga rojtari e deri te drejtori, do ishin shqiptarë? Apo kur edhe të gjithë bashkëpunëtorët e jashtëm: autorë, regjisorë, dramaturg, skenograf, kostumograf etj. do ishin të gjithë ekskluzivisht vetëm shqiptar? Apo ndoshta gjithë këto janë të parëndësishme, sa është me rëndësi që idetë që do të shtjelloheshin në shfaqjet e një teatri të tillë, të promovojnë vlera kombëtare? E mandej, cilat janë ato vlera kombëtare, që janë ekskluzive vetëm për një komb të caktuar, në rastin konkret, vlera ekskluzivisht shqiptare? Mundem të vazhdoj me pyetje të tilla pa fund, por jo për t’iu shmangur përgjigjes, por sepse vërtetë mendoj që teatër i tillë nuk mundet të ekzistojë. Nuk mund të ketë një teatër që do jetë aq hermetikisht i mbyllur në vetvete, sa të mos ketë asnjë ndikim të jashtëm. Siç nuk mund të ketë as edhe një komb, apo çfarëdo komuniteti të tillë.
Veç kësaj, nëse flasim për një teatër gjithë-shqiptar, atëherë mendoj që një ndërmarrje e tillë do ishte edhe më e vështirë për t’u realizuar. Ne, shqiptarët, kemi qenë të ndarë në disa shtete, me regjime e histori të ndryshme, që kanë pasur ndikime të mëdha edhe në kulturë e art. Teatri këtu nuk ka bërë përjashtim dhe prandaj sot, në teatrot në Shqipëri, Kosovë e Maqedoni, kemi tendenca, realitete dhe estetika teatrore të ndryshme, që akoma më tepër do ta vështirësonte bashkimin e tyre në një teatër, si entitet. Prandaj. edhe më duket si diçka që nëse veçse duhej të arrihej, me siguri festivalet teatrore do ishin vendi i vërtetë ku duhet të ndodh ky bashkim.
HEJZA: Në bordet e teatrove tona, por edhe në “këshillat artistik”, më tepër ka peshë fjala e përfaqësuesve politikë apo e artistëve të politizuar, se sa komuniteti i regjisorëve? Kush i bën ndër ne politikat teatrore: politika ditore apo “i zoti” i Shtëpisë së Talias?
B. IDRIZI: Mes bordeve dhe këshillave ekziston një dallim ligjor. Bordet janë organi më i lartë i çdo institucioni, dhe pa miratimin e bordit, drejtori ka shumë pak hapësirë veprimi dhe ingerenca. Mirëpo, sa ju përket teatrove, anëtarët e bordeve caktohen në mënyrë që tre vetë, apo shumicën, e cakton Ministria për Kulturë, një e cakton komuna dhe një caktohet nga të punësuarit e brendshëm të teatrit. Në këtë mënyrë, Ministria për Kulturë është instanca që e emëron drejtorin dhe që e emëron shumicën e anëtarëve të bordit, dhe me këtë dominon në udhëheqësi të teatrove. Kurse, sa u përket këshillave artistik, ato formohem me iniciativë të drejtorit dhe ai/ajo e bën emërimin e anëtarëve të këshillit. Mandej këshilli nuk është organ vendimmarrës, por vetëm trup këshill-dhënës, e këto këshilla drejtori mundet edhe të mos i zbatojë, apo të mos i pranojë plotësisht. Kështu që, në të dy rastet, në kulm të piramidës qëndron partia në pushtet, e mandej ajo zgjerohet me ministrin, bordin, drejtorin, këshillin... e që të gjithë janë vetëm dorë e zgjatur e partisë. Nëse të njëjtën piramidë e shikojmë anasjelltas, do dalim te centralizimi dhe partizimi në kulturë për të cilën folëm më parë.
Sa për krahasim, në SHBA p.sh. anëtarët e bordeve janë personat që më së shumti donojnë në organizatën e caktuar (meqë atje nuk ka institucione si këtu te ne, e as po Ministri për Kulturë), dhe është nder i veçantë kur ndokush është anëtar i bordit i ndonjë organizate, deri në atë shkallë që për organizata të famshme, përfaqësimi në bord është diçka shumë prestigjioze. Kjo, përveç që vjen si pasojë e filantropisë së zhvilluar, njëkohësisht bëhet edhe me idenë që pasi një individ donon në një organizatë të caktuar, d.t.th. që ai ka besim te misioni dhe puna e organizatës si dhe do përpiqet që paratë e veta të shfrytëzohen sa më në shërbim të kauzës për të cilën e ka bërë donacionin. Nga ana tjetër, sa ju përket politikave teatrore, çdo kund në botë bëhen nga udhëheqësi/drejtori artistik i teatrit. Funksion ky, që është më i vlefshmi nëpër botë, e që te ne gati se është harruar. Drejtorët ekzekutiv në esencë janë ata që merren me mbarëvajtjen e teatrit, në aspekt financiar, juridik e administrativ, kurse drejtori artistik është personi që ia jep identitetin një teatri. Ai është personi që e bën vizionin, politikën, repertorin, angazhimin e artistëve dhe bashkëpunëtorëve të jashtëm, pjesëmarrjet në festivale dhe çdo gjë tjetër artistike.
HEJZA: I kujt është teatri? Çka përfaqëson teatri në një shoqëri të civilizuar? Ne, si komb, sa bëjmë për teatrin? Në ç’pozita është sot teatri shqiptar? A i duhet politikave tona kombëtare një qasje më serioze, më e dinjitetshme, në raport me dramaturgjinë tonë origjinale, si zhanër letrar jashtëzakonisht i rëndësishëm në krijimtarinë tonë letrare!
B. IDRIZI: Gjithmonë më është dukur interesante nevoja jonë, do thosha tipike shqiptare, për t’i uzurpuar gjërat, në kuptimin e vënies së një pronari konkret. Kështu e shohim edhe teatrin, i cili duhet të jetë i ndokujt, “o i imi, o i yti”. E teatri nuk është i askujt, respektivisht është pronë e përbashkët, e jona, e të gjithëve, dhe e askujt në veçanti. Teatri nuk është pronë private, edhe pse shpeshherë na ndodh të dëgjojmë se si ndonjë teatri i referohen me “teatri i... (ndokujt)”, shprehje idiomatike, që vjen si rrjedhojë e dukurisë për të cilën fola. Por, nga ana tjetër, kur flasim për teatrin me “T” të madhe, pra, jo për teatrin si lloj arti, por si institucion, si entitet, atëherë ai sigurisht që si çdo institucion tjetër, është i uzurpuar dhe i ngulfatur nga politika, partizimi e kuadrot e paafta partiake. E me këtë qasje degradohet e banalizohet roli i tij deri në skajshmëri, saqë në vend se të jetë një agorë bashkëkohore, teatri shndërrohet në një shtab shtesë. Kurse sa i përket dramaturgjisë origjinale, ne punonjësit teatrorë, thuajse nuk jemi të vetëdijshëm për vlerën e saj. Ne e kemi lënë anësh dramaturgjinë tonë deri në atë skaj, saqë çdokush nga ne mund ta dijë se kush janë rilindësit tanë. Kush janë shkrimtarët kombëtarë, qofshin poet, apo prozatorë, por rrallë kush e di kush janë dramaturgët tanë kombëtar, gjë kjo që dihet shumë mirë nga popujt tjerë, madje edhe nga ata rreth nesh. E, duke pasur një trajtim të tillë ndaj dramaturgjisë, sigurisht që vijmë sot në gjendje që jo vetëm të na mungojnë dramaturgët tanë, por edhe të mos kemi një traditë të zhvilluar për produksion të shfaqjeve nga autorë tanë bashkëkohor që do flasin dhe do ju qasen temave aktuale dhe lokale. Ngjarjeve e personazheve tona, nga jeta jonë, nga përditshmëria jonë, nga problemet tona. Shfaqje që do na ballafaqojnë me çështje dhe do nxisin debate shtesë rreth dukurive të ndryshme që ndodhin në vendbanimet tona. E kur kjo do ndodh, kur do bëjmë shfaqje edhe për gropat në rrugët tona, atëherë do mundemi të themi që teatri, edhe ai me “T” të madhe, është vërtetë i joni.
